Предположим, мы видим статуи женщин с веслом и зубчатым колесом в руках. Невольно задумаешься: кто они? Почему обнажены или одеты в античные туники? Вопросы и вопросы. Тем не менее на них существуют ответы. Первая скульптура, видимо, представляет Венеру, управляющую чувствами человека, и весло - ее атрибут, а вторая - образ Индустрии. И очевидно, что у изображения Венеры с веслом в качестве руля есть большая традиция, восходящая к мифам и сказаниям, а у Индустрии биография довольно короткая - XIX-XX века.

Однако при всем различии у них много общего: глаза зрителя видят одно, а разум должен понимать другое. Такие образы называются аллегориями. Термин этот появляется в древнегреческом языке, потом на латыни и означает иносказание. Его можно встретить у Цицерона в трактате "Оратор" в качестве литературного приема. Такое понимание термина доживает до Ренессанса, до "Божественной комедии" Данте, "Освобожденного Иерусалима" Тассо и "Генеалогии богов" Боккаччо. Тассо полагает, что аллегории учат людей добродетели. Английский философ Фрэнсис Бэкон в "Мудрости древних" видит в них последствия разрушения древних мифов. Некогда царствовал Посейдон, могущественное божество морей, люди верили в его реальность, теперь же он олицетворяет водные стихии. Такое превращение произошло со всеми божествами и героями. Более того, древни генды стали рассматриваться как собрания всевозможных аллегорий.

Винкельман, видный теоретик XVIII века, впервые исследовал значение аллегорий для изобразительного искусства. Он разделяет их на два типа: "возвышенный" и "простой". Возвышенный относится к образам, ведущим происхождение от древнегреческих мифов, простой же относится к обозначению явлений современности, будь то олицетвореяиг знаний, истины, пороков или добродетелей. Винкельман считал, что аллегории - своеобразный дописьменный язык, определенный способ мифологического мышления. Так как он настаивал на необходимости возрождения античности как основы хорошего вкуса, а именно классицизма, то видел в аллегории основу этого стиля.

Н. Пуссен. Аркадские пастухи. Масло. 1638-1639.
Аркадские пастухи, жители счаст­ливой страны в южной Греции, разбирают полустертую надпись на гробнице "Et in Arcadie ego", обозначающую no-латыни (!): "И я есть в Аркадии". Кто же это "я"? Видимо, вовсе не усопший, которому якобы поставлен памятник. "Я" - это Смерть, и она царствует повсюду, даже в Аркадии. Картина, хотя это и не главное в ней, превращается для зрителя в своеобразное заклинание "мементо мори" (помни о смерти) - урок морали, вызывающий поэтическую медитацию и напоминающий, что надо праведно пройти свою жизнь; таким образом - в известной степени - произведение трактуется аллегоричечески...

Н.Пуссен. Аркадские пастухи. Масло. 1638-1639.

Романтизм, выступивший с критикои классицизма, скептически отнесся к царству аллегорических образов. Больше внимания стало уделяться такому явлению, как символ. Понятие это не менее древнее, чем аллегория, происходит от греческого слова, обозначавшего соединение, слияние, связь частей. Впервые оно стало употребляться в философии пифагорейцев как понятие пути познания. В дальнейшем символ указывал на образы, недоступные непосредственным наблюдениям, стихии потусторонних сил, законы космической гармонии.

Гёте стал резко разграничивать аллегории и символы. Он считал, что когда поэт или художник показывает в частном всеобщее, - то это символ, а когда во всеобщем частное - аллегория. Романтики развили идеи Гёте. По их мнению, символ более органичная форма выражения представлений о высших явлениях, чем аллегория. Это духовный мост к непознаваемому. Аллегория им кажется слишком рациональной, имеющей одно значение; символ же показывает многообразие связей между тем, что доступно наблюдению, и тем, что относится к области чувств, идей и верований.

После эпохи романтизма символ становится все более употребительным. Достаточно вспомнить такое художественное течение, как символизм, базировавшийся на том, что мир непознаваем и имеются только отдельные намеки, символы, помогающие в нем ориентироваться. Появились различные философские и художественные школы, стремящиеся объяснить природу подобных образов. Некоторые из них объявляли, что действительность на самом деле не существует, что человек окружен символами, только ими и мыслит Другие видели в них большую культурную традицию, которая, то затухая, то вновь пробуждаясь, проходит от древности через века. И наконец, ряд ученых говорил, что символические образы - архетипы, вечно существуют в душах людей, являясь их бессознательным опытом, проявляющимся в сновидениях, манере вести себя, образах искусства.

С. Боттичелли. Клевета. Масло. После 1485.
В трактате известного архитектора и теоретика искусств эпохи Возрождения есть описание сцены, позаимствованное им у древнеримского автора Лукиана, где повествуется о судьбе оклеветанного путешественника. Альберты как бы предлагал современным ему художникам попытаться воспроизвести эту сцену. Откликом на это предложение и явилась композиция "Аллегория клеветы". Она должна была как бы конкурировать с утраченным оригиналом греческого мастера Апеллеса, посвященным этому же сюжету. Незадачливый путешественник, рассматривав старинное здание с многочисленными статуями и рельефами, имеющими морализаторское значение, здесь - жертва. Затем его, обнаженного влекут к судье, окружение которого дает последнему дурные советы. В противоположном краю полуобнаженная женская фигура Истины, которая взывает к справедливости.

С. Боттичелли. Клевета. Масло. После 1485.

Конечно, символы эпохи средних веков, романтизма и символизма не одно и то же; каждая эпоха меняла представление о такой сложной форме освоения мира. Да и само противопоставление аллегории и символа, прозвучавшее у романтиков, не имеет абсолютного характера; нередко они замещались друг другом.БикЮБикЮ Вне зависимости от всевозможных интерпретаций аллегорий и символов ясно одно: это важнейшие инструменты моделирования образов действительности, подлинный инвентарь человеческой культуры. Они создают представление о том, что не доступно конкретному изображению. Если мы не знаем символического кода, то угадать смысл аллегорической фигуры невозможно. Вот, например, обезьяна в цепях. Это указание на зло, покоренное добродетелью. Бабочка намекает на надежду воскресения, разделяемую всеми христианами. Гусеница, куколка, бабочка могут обозначать таинства жизни, смерти и воскрешения.

Очевидно, что люди должны как бы договориться между собой о значении изображений. Если в долгом историческом развитии оно было утрачено, то реконструировать этот смысл крайне труд­о. Таинственные знаки неолита неохотно поддаются расшифровке. Намного легче понять условные образы последующих веков, от которых остались устная традиция и тексты. Зная мифы древнего мира и содержание Библии, можно более или менее успешно судить о том или ином изображении.

Ко времени Ренессанса складывается специальная дисциплина - иконология (буквально "образословие"), стремящаяся пояснить, что значит определенный образ, где и как его можно использовать. Издаются специальные лексиконы, посвященные этому трудному занятию. Они имелись в мастерской художников, их хорошо знали заказчики и любители искусства. Начиная с XV столетия они издавались систематически, последние увидели свет в начале прошлого века.

Во введении иконологические лексиконы давали теоретическое обоснование науки, предлагали классификацию аллегорий и символов, к которым добавляли еще и эмблемы -- изображения с афористическими подписями.

Опираясь на лексиконы, можно выделить аллегории, обозначающие явления природы: стихии, страны, время, небесные тела. Отдельно существуют те, которые указывают на "чувства и бытие" человека: возраст, темперамент, судьба. Есть и аллегории социальной деятельности: наук и искусств, богатства и бедности, героики, профессиональных занятий. К последним принадлежит Индустрия, с которой начиналась эта статья. Некоторые из них относятся к религиозным таинствам. В христианской традиции много значат Вера, Надежда, Любовь, добродетели.

Ф. О. Рунге. Утро (малый вариант). Масло. 1808.
В 1800-е годы немецкий романтик Филипп Отто Рунге работал над серией "Времена суток". Сперва появились рисунки, потом на основе их дважды были изданы четыре гравюры "Утро", "День", "Вечер" и "Ночь". Затем художник намеревался создать по этим мотивам большие живописные панно. Рунге исходил из идеи близости всех искусств, особенно живописи, литературы и музыки. Замысел его легче понять из собственного авторского комментария, так как в изображениях традиционные аллегорические фигуры сочетались с образами, порожденными фантазией художника, и каждый элемент, включая любой цветок или былинку, имел символическое значение. Более того, в живописных панно предполагалось, что и краски будут иметь определенное символическое значение. Программа Рунге свидетельствовала о том, что времена суток понимались им не просто как смена утра и дня, вечера и ночи, но как отражение божественного Универсума, его совершенства, всепроникающей и созидающей силы. Таким образом, картины имели некоторое "иконное" начало, перед ними необходимо было предстоять и молитвенно прислушиваться к таинственным звукам, идущим из высших, небесных сфер.

Ф. О. Рунге. Утро (малый вариант). Масло. 1808.

Основной пласт аллегорий -- воскрешаемые образы древних мифов, о которых говорил Винкельман. Там, где появилась одна аллегория, приходится ожидать и другую. Крылатый молодой человек изображен с глазами, завязанными лентой, у ног его рог изобилия. Это -- Благосклонность, порождение счастья и красоты. Слово "фавор", то есть благосклонность, по-латыни мужского рода, потому и аллегория эта представлена фигурой отрока. Рог изобилия указывает на богатство, а завязанные глаза -- знак того, что благосклонность может быть и слепой. Молодая нимфа увенчана цветами, крылата, ее розовую колесницу влечет Пегас, в руках ее розы и догорающий факел. Мы видим Аврору - божество начала дня...

Еще сложнее обстоит дело с символами. Мир их намного шире. Это растения, животные, предметы, цветы, буквы и числа. Символичными могут быть складки одежд, поза, выражение лица. Вот несколько примеров. Анемон - цветок грусти и смерти. Его образ появился в легенде об Адонисе, скончавшемся на ложе из анемонов, на лепестках которых сами собой появились красные пятнышки. В сценах распятия Христа - это знак скорби Марии, его матери. Число один -источник других чисел, символ единства. Два - намек на человеческую и божественную природу Христа, указание на женский пол, который делим, то есть воспроизводит потомство.

Символы чаще возникают в те эпохи, когда получает распространение представление о двоемирии. Так было в романтизме, символизме. Аллегории появляются в эпохи Возрождения, классицизма. Как бы там ни было - они важнейшая часть нашего культурного наследия. Долгое время в нашем обществе к ним относились пренебрежительно или с подозрением. Казалось, что они противоречат необходимости реалистического отражения действительности, уводят сознание в чуждые нам миры. На самом деле и символы, и аллегории - иной путь и иной уровень осмысления действительности, и мастера самых разных эпох охотно к ним обращались.

Ф. Гойя.Сон разума порождает чудовищ. Из серии "Каприччос", лист  43. Офорт. 1797--1798.
Возможно, спящая фигура за столом -- автопортрет художника; вокруг него витают увиденные во сне, когда разум спит, образы: это животные, олицетворяющие "меланхолию", то есть знаки художественного гения. Среди них рысь, кошка, сова и летучие мыши, все прекрасно видят в темноте, обладают тонким слухом. Они находятся в царстве мрака и порождены фантазией; согласно проторомантической поэтической традиции, особенно английской, которую художник хорошо знал, ночь и воображение взаимно связаны. Свет изгоняет подобные образы и олицетворяет светлое начало. Лист  43, о котором идет речь, первоначально был титульным и открывал замысел Гойи: показать сумасбродства, заблуждения, предрассудки и обманы через образы гротесковые и фантастические, словно увиденные во сне, но на самом деле весьма и весьма реальные... Действительность Испании давала повод к подобным размышлениям. Гравюры "Каприччос" -- капризы, традиция которых идет от аналогично названной серии Тьеполо. На рубеже XVIII-- XIX веков, когда работал Гойя, подобное понятие "капризы" было популярно и обозначало всевозможные, не всегда сразу понятные образы.

Ф. Гойя.Сон разума порождает чудовищ. Из серии "Каприччос", лист  43. Офорт. 1797--1798.